Przestrzeń teatralna na przełomie XX i XXI wieku

Dziś chciał bym zaprezentować Państwu moją pracę badawczą na temat przestrzeni teatralnej. Jeśli interesują się Państwo tematyką teatralną lektura tego, bardzo długiego, tekstu. Jednak obiecuję wszem i wobec, że nie będzie to czas stracony i myślę, że przy najbliższej wizycie w teatrze będą Państwo mogli spojrzeć na sztukę pod zupełnie innym kątem. Przyjemności!

Teatr. Trudno powiedzieć, aby „teatr” był słowem jednoznacznym. Teatrem można określić sam zabieg teatralny, w którym jedna strona występuje, a druga ogląda. Teatrem można określić także pewne przesadne zachowanie, które naszym zdaniem było fałszywe. Jednak podstawowym znaczeniem tego słowa jest oczywiście teatr w sensie architektonicznym, czyli po prostu budynek, który został stworzony w celu dostarczenia rozrywki mieszkańcom danego regionu poprzez oglądanie sztuk teatralnych. Trzeba w tym momencie zaznaczyć, iż gdy mówi się o samym budynku teatralnym musimy mieć świadomość, że jest to jedno z najbardziej podstawowych miejsc, w którym można zaobserwować przestrzeń teatralną. Najlepiej zacząć od przybliżenia samej definicji tego 

terminu.

Poprzedzając omawianie samego zagadnienia, warto byłoby także zaznaczyć, że przestrzeń, sama w sobie, jest podstawową formą istnienia materii i człowieka. Przestrzeń teatralną trzeba zatem zawsze widzieć jako przestrzeń ludzką, a także społeczną. Poprzednie dwa zdania są tylko lekką parafrazą stwierdzenia teoretyka teatralnego Kazimierza Brauna¹. Przy rozpatrywaniu hasła przestrzeni teatralnej niezbędne jest bowiem szczegółowe omówienie istoty samej przestrzeni, aby jak najdokładniej zgłębić tajniki jej teatralnej „siostry”.

Przestrzeń teatralna to ogół terenów gry i obserwacji w czasie danej akcji teatralnej. Jest to przestrzeń, w której toczy się akcja, w której zachodzi teatralny proces komunikacyjny między aktorem a widzem. Oczywiście nie oznacza to dosłownie tego, że zawsze owa komunikacja zachodzi między pojedynczym aktorem i pojedynczym widzem. Przestrzeń teatralna jest podstawą istnienia spektaklu teatralnego. Gdyby nie było jednego z wyżej wspomnianych czynników, przedstawienie nie mogłoby się odbyć. Jeśli nie ma aktora, nie ma spektaklu i na odwrót. Jeśli zabraknie widzów, nie można mówić o żadnej przestrzeni teatralnej. Wracając do samej definicji, trzeba przyznać, że przestrzeń teatralna jest niezwykle prosta do utworzenia. Dla przykładu warto sobie wyobrazić wigilijny wieczór. Cała rodzina zbiera się przy stole, aby ucztować. Po kolacji rodzice siadają na kanapie, aby oglądać krótką scenkę przygotowaną przez dzieci na tę niezwykłą okazję. Na czas, gdy zachodzi wyżej wspomniana relacja między widzami (tu rodzicami), a aktorami (dziećmi), pokój, w którym odgrywana jest ta mała sztuka, staje się automatycznie przestrzenią teatralną.

Warto pamiętać także, że omawiając samą definicję przestrzeni teatralnej należy znać także jej funkcje². Bardzo przydatne, w tym momencie, jest określenie komu i czemu ma to służyć. Podstawowe cztery funkcje przestrzeni teatralnej ułożył

jeden z najznakomitszych teoretyków teatru, czyli Kazimierz Braun i na ich podstawie zostały utworzone następujące punkty. Można to potraktować wręcz jako cztery przykazania tworzenia przestrzeni teatralnej.

Funkcje przestrzeni teatralnej.

Po pierwsze: „Przestrzeń teatralna winna służyć dramaturgii”³. Każdy przedmiot znajdujący się na scenie i poza nią, każdy ruch aktora, każdy nawet najdrobniejszy pyłek przebywający pomiędzy widzem, a aktorem, każda dekoracja, światła, muzyka i nawet krótki film musi jak najlepiej współgrać z akcją dramatu. Głównym zadaniem przestrzeni teatralnej jest taki dobór rekwizytów, dekoracji i wszystkiego, co się do takowej przestrzeni zalicza, aby nastrój panujący podczas przedstawienia był jak najwłaściwszy. Proszę pamiętać, że między dramatem a przestrzenią istniały stałe, wzajemne związki i filiacje. Dramaturdzy tworzyli swoje arcydzieła z myślą o przestrzeni architektonicznej sceny, co od razu wskazywało, że sama przestrzeń, w której mieli znajdować się odtwórcy ról dramatu, powinna wyglądać tak, jak to sobie artysta wymarzył. Jednak to też może być nieco problematyczne z tego powodu, iż pisarze z końca XX wieku mieli często zbyt bujne, a wręcz surrealistyczne wyobrażenia przestrzeni teatralnych w swoich dramatach. Niestety wielu z nich było pokrzywdzonych przez swoje czasy, albowiem ówczesna technologia sceny teatralnej nie pozwalała im na pełne przedstawienie swych dzieł. Taki problem dotknął między innymi dzieła Wyspiańskiego, Claudela, Majakowskiego i Brechta. Bardzo sprawnie były wystawiane już na scenach pudełkowych, jednak zawierały dużo bardziej rozbudowane wizje przestrzenne, przez co takie wersje nie były jeszcze ostatecznymi. Do dnia dzisiejszego wiele z przestrzeni teatralnych XX w. nie zostały utworzone, jednak trwają już plany utworzenia niesamowitych scen stricte przyszłościowych. Głównym nurtem myślowym był fakt, że dramaturdzy z Wielkiej Reformy Teatralnej mieli wizje przestrzeni tak bardzo surrealistyczne, że wiele sztuk do dzisiaj nie zostało wystawionych. W XX w. powstał projekt tak zwanego teatru absolutnego, który miał za zadanie zadowolić każdego twórcę z tego okresu, aby każda przestrzeń teatralna była możliwa do zrealizowania. Niestety jednak projekt ten podupadł, ponieważ tak samo jak i same zamysły nowych przestrzeni, tak i sam projekt takowego teatru był nazbyt przyszłościowy. Niestety współczesna technologia architektoniczna nadal nie pozwala na pełne zrealizowanie projektu.

Po drugie: „Przestrzeń teatralna winna służyć działaniu człowieka”⁴. Ten punkt odnosi się zarówno do jednej i do drugiej części osób będących częścią przestrzeni teatralnej, czyli widzowi obserwującemu całą akcję dramatu i aktorowi występującemu na scenie. Chociaż ten punkt mówi głównie o udogodnieniach dla obserwatorów sztuki. Przestrzeń teatralna powinna być jak najwygodniejsza w procesie odbioru dramatu przez widza. Daje to maksymalne zadowolenie oraz prawdopodobieństwo poprawnego zinterpretowania dramatu. Oczywiście dotyczy to także wszelkich możliwych udogodnień nie tylko pod względem wygody, ale także pod względem bezpieczeństwa. Owszem, wyjścia ewakuacyjne także są ważną częścią przestrzeni teatralnej. Nie jest to tylko symbol poczucia bezpieczeństwa, ale po prostu zwykłe wejście i wyjście, do i z teatru. Jest to kwestia z pozoru prosta, lecz wymagająca podkreślenia. Jednak należy pamiętać, iż, jak mówi przysłowie, „diabeł tkwi w szczegółach”. Otóż wystarczy, iż dla przykładu żyrandol będzie zbyt duży i zbyt nisko powieszony. Osoby siedzące w loży będą wiecznie przez tę ozdobę rozproszone, przez co nie będą w stanie się w pełni skupić na samej sztuce, co dodatkowo skutkuje tym, iż widz wyjdzie z teatru nienasycony. Jednak tym, co najlepiej całemu zabiegowi, związanemu z tym punktem sprzyja, jest bliskość. Badania teatrologiczne wyraźnie wskazują, iż najlepsza odległość między widzem, a przedstawieniem wynosi najwyżej kilka metrów. Istnieją też dwie szkoły mówiące o samym udziale widza w przedstawieniu. Należy rozgraniczyć tutaj pojęcia udziału biernego i czynnego. Pierwszy rodzaj to oczywiście tylko oglądanie sztuki, jednak czynny udział w takowej sztuce jest nieco bardziej interesujący. W XX wieku zaczęto bardzo poważnie eksperymentować nad spontanicznym wciąganiem uczestników przedstawienia w samą akcję utworu, bazując na wierze w ich zdolności improwizacji. Teatr coraz bardziej zbliża się do widzów.

Po trzecie: „Przestrzeń teatralna winna być terenem spotkania”⁵. Aktorzy mogą się spotkać ze swoimi kolegami aktorami, a widzowie z innymi widzami. Już od starożytności przecież teatr był miejscem spotkań towarzyskich. Ludzie chadzali na Wielkie Dionizje nie po to, aby zrecenzować najnowsze posunięcia w dziedzinie architektury teatru, ani aby ocenić grę aktorską. Przeznaczeniem teatru (oprócz usłyszenia jakiejś pouczającej historii) było same zobaczenie się z krewnymi i przyjaciółmi. Do teraz teatr funkcjonuje głównie jako miejsce spotkań towarzyskich. Mało jest fascynatów teatralnych, którzy chadzają do teatru samotnie, bez towarzystwa. Mimo iż wszyscy chcieliby wierzyć, że do teatru ludzie chodzą, aby poznać nową historię, doświadczyć wielu emocji, a może nawet spojrzeć na teatr przez pryzmat samej nauki o teatrze, przeciętny odbiorca postrzega wizytę w teatrze głównie w kategorii socjologicznej. Najistotniejsze jednak jest spotkanie aktora z widzem. Na tym właśnie polega cała idea teatru. Kontakt ten jest bardzo specyficzny, albowiem takowa grupa szybko powstaje i szybko się rozpada. Powstaje tylko na potrzeby jednego przedstawienia. Jednak taka nić porozumienia, będąca tak mało stała, jest najważniejszą w całej przestrzeni teatralnej.

Po czwarte i ostatnie: „Przestrzeń teatralna winna służyć przeżywaniu sacrum”⁶. Człowiek w przedstawieniu teatralnym poszukuje przygody i poczucia tajemniczości. Dramat ma moc czynienia przemiany. Potrafi w jedną noc przemienić nastawienie człowieka do wielu aspektów życiowych. Organizowano przestrzeń tak, aby w niej samej zawarte były możliwości przekraczania własnych barier oraz uzewnętrzniania tego, co wewnętrzne, itd. Mowa tutaj oczywiście o transgresji i transcendencji. Takim przekraczaniem granic jest tworzenie nowego wymiaru. Zupełnie nowego, wymyślanego wszechświata i realiów. Służą do tego głównie specjalne dekoracje mające na celu utworzenia cząstki świata fikcyjnego w świecie realistycznym. Cała przestrzeń teatralna była odseparowana od świata zewnętrznego, co od wielu wieków czyni teatr tak wyjątkowym. Według właśnie tych czterech zasad projektowane są przestrzenie teatralne na całym świecie.

Przestrzeń wielopoziomowa

W teatrze znane są też różne rodzaje przestrzeni teatralnej. Jedną z nich jest np. „przestrzeń wielopoziomowa”. Jak sama nazwa wskazuje, ma ona kilka poziomów. Najczęściej jest to dodatkowa przestrzeń „na piętrze” w postaci balkonu, jednak coraz częściej stosuje się kilkupiętrową przestrzeń teatralną ukazującą różne mieszkania na najczęściej dwóch lub trzech piętrach. Przestrzeń wielopoziomowa była już znana w renesansie, o czym uświadamia nas jeden z największych klasyków sztuki teatralnej, a mianowicie dramat „Romeo i Julia” pióra Williama Shakespeara. Można dostrzec ideę kilkupoziomowego przedstawienia po przeczytaniu jednych z najsławniejszych cytatów tej sztuki, a mianowicie: „Lecz cicho! Co za blask strzelił tam z okna”. W zamiarze autora było utworzenie przestrzeni balkonowej powyżej poziomu, na którym stał wypowiadający tę kwestię Romeo. W sztuce dzisiejszego teatru kilkupoziomowa przestrzeń teatralna jest również często wykorzystywana w przedstawieniach, np. w kolejnym dziele Shakespeara „Hamlet” w reżyserii Pawła Szkotaka⁷, który wystawił ów dramat na deskach Teatru Polskiego w Poznaniu, gdzie aktorzy wręcz przeskakują z podłogi na balkon i z balkonu na podłogę. W jednej scenie przedstawienia, Hamlet, przechodzi nawet po zakratowanym zadaszeniu sceny, co ukazuje, że przestrzeń była skonstruowana aż z trzech poziomów.

Przestrzeń zmienna

Niezwykle ważnym podczas omawiania rodzajów przestrzeni teatralnych jest opisanie tzw. „przestrzeni zmiennej”. Próby utworzenia takiego rodzaju przestrzeni można odnaleźć nawet w czasach średniowiecznych, lecz faktycznie praktykowana była ona dopiero w czasach romantyzmu. Jest to przestrzeń teatralna, w której nie ma na stałe usytuowanych i rozgraniczonych terenów gry i obserwacji. Oznacza to, że aktorzy jak i widzowie muszą stale przemieszczać się podczas spektaklu. Niekiedy jest to jedyny sposób na przejście z sali do sali, lecz trzeba stwierdzić, że im większy obszar obejmuje owa przestrzeń zmienna, tym ciekawsza się ona wydaje. Oczywiście nie wpływa to na treść merytoryczną samego przedstawienia, lecz trzeba przyznać, iż ma to niewątpliwie wpływ na efektowność dzieła. Przemieszczanie się pomiędzy pomieszczeniami jest nieporównywalnie mniej nowatorskie, a co ważniejsze, interesujące, niż na przykład podążanie za jednym przedstawieniem po całym mieście albo nawet po całym kontynencie! Z powodu tego, iż taki rodzaj przestrzeni jest jednym z najbardziej intrygujących, warto przedstawić kilka przykładów.

Jest rok 1978. Noc między 23 a 24 kwietnia. Ważne wydarzenie w historii przestrzeni zmiennej w Polsce, albowiem w tym czasie odbyła się premiera „Dziadów” Adama Mickiewicza w reżyserii samego Kazimierza Brauna⁸. Sztuka odbyła się we Wrocławiu, a mianowicie w całym mieście. Oczywiście nie do końca w każdym miejscu Wrocławia, lecz taka hiperbola miała na celu podkreślenie rozległości owego przedstawienia. „Dziady” zostały odegrane w porządku numerycznym, a nie według chronologii powstania. Sztuka rozpoczęła się w gmachu Teatru Współczesnego. Tam odegrano pierwszą część „Dziadów”. Następnie aktorzy, wraz z widownią, przenieśli się do Muzeum Architektury, gdzie odbyła się kolejna część. Trzecia już część dramatu romantycznego ponownie miała miejsce w Teatrze Współczesnym. Następnie Galeria „Awangarda” użyczyła swojego budynku w celu odegrania „Ustępu” III części „Dziadów”, aby na sam koniec, wszyscy, po raz trzeci już tej nocy, znaleźli się w Teatrze Współczesnym oglądając IV część dramatu Mickiewicza. Oczywiście już wcześniej, w Polsce, znano pojęcie przestrzeni zmiennej, jednak dopiero to przedstawienie ukazało, jakie możliwości drzemią w tym rodzaju przestrzeni. To dało inspirację dla wielu podobnych wydarzeń.

Oczywiście świat poznał jeszcze większą zmienną przestrzeń teatralną przedstawioną na podstawie wyprawy Petera Brooka, wybitnego londyńskiego teatrologa, wraz z zespołem Ośrodka Badań Teatralnych z Paryża. Przestrzeń teatralna obejmowała całą ich podróż przez Afrykę. Ileż trzeba mieć inwencji twórczej, aby stworzyć coś tak niesamowitego. Przestrzeń teatralna została rozciągnięta na pół kontynentu. Wyprawa prowadziła przez Algierię, Mali, Niger, Benin, Nigerię i ponownie Niger oraz Algierię, skąd wszyscy uczestnicy powrócili do swych domów. Poszczególne sceny przedstawienia odgrywały się w środowisku naturalnym, co niewątpliwie dodawało nieco wirtuozerii temu dziełu.

Jaskinia

Kolejnym, bardzo ważnym rodzajem przestrzeni teatralnej, jest tzw. jaskinia⁹. Nie jest to trudna do zrealizowania koncepcja przestrzeni. Głównym jej założeniem jest oczywiście umiejscowienie całej akcji w jaskini, co wymaga od reżysera sztuki i scenografa obudowania sceny swego rodzaju kamiennymi dekoracjami, tworząc w ten sposób iluzję, że spogląda się do jaskini, jeśli tło sceny jest obudowane skałą, lub iluzję, że widz sam się znajduje w grocie, jeśli tłem całej sceny jest widok z jaskini na las, morze, jezioro, itp. Tego typu przestrzeń teatralną bardzo dobrze prezentuje musical „South Pacific” z 1949 r. Jest to bardzo dobry przykład teatru neoplatońskiego nawiązującego między innymi do sławetnej jaskini platońskiej. W oryginale jaskinia ta była miejscem szczególnym. Opisywała siedzących w nich więźniów i ich postrzeganie świata. Jako, że byli w tej jaskini przykuci kajdanami i nie mogli się ruszać, nie mieli szans na poznanie prawdziwego świata. Jedyne co widzieli to cienie na ścianie przed nimi ukazujący postacie stojące między ogniskiem dającym światło a niewolnikami, którzy samych postaci nie mogli ujrzeć z powodu, że dzieliła ich kolejna ściana. Jako że więźniowie nigdy nie widzieli świata zewnętrznego, ani nie widzieli nawet samych siebie, cienie na ścianie uważali za jedyną istniejącą we wszechświecie rzeczywistość. Jednak po wieloletnim uwięzieniu zostali oswobodzeni, by zobaczyć prawdziwy świat. Nie wiedzieli, kim były te kolorowe i trójwymiarowe twory (ludzie), bo byli przyzwyczajeni tylko i wyłącznie do cieni. Jest to metafora ukazująca, iż to, że coś wydaje nam się prawdziwe i jedyne, nie znaczy od razu, że takie właśnie jest naprawdę.

Powracając do przestrzeni teatralnej pochodzącej z teatru neoplatońskiego: musical „South Pacific” to znakomity przykład dla tego rodzaju teatru. Nieistotne, banalne i samotne życzenie rozgrywa się na pierwszym planie, podczas gdy marzenie o prawdziwej miłości i prawdziwej wolności wyrażają światła i widok horyzontu w dalekim tle. Za pomocą samej przestrzeni teatralnej ukazuje się głębsze przesłanie samej kwestii merytorycznej dramatu, co jest jedną z podstawowych działań związanych właśnie z teatrem neoplatońskim.

Pusta przestrzeń

Niezwykle wyjątkowym typem przestrzeni teatralnej jest przestrzeń pusta¹⁰. Przez całą pracę udowadniane było, jak ważna jest dekoracja sceny w odbiorze sztuki. Nie zawsze idea przestrzeni pustej jest w pełni słuszna, ponieważ nie do końca poprawnie w tego typu przestrzeni odgrywane są niektóre dramaty, napisane w myśl o bardziej tradycyjnym pojęciu obszaru scenicznego. Jednak z racji, że przestrzeń pusta była wykorzystywana głównie przez twórców czasów Wielkiej Rewolucji Teatru, tworzyli dramaty specjalnie dla takiego rodzaju powierzchni. Pusta przestrzeń jak sama nazwa wskazuje, polega na stuprocentowym zwróceniu uwagi widza na przekaz merytoryczny dramatu poprzez wykasowanie z samej sceny teatralnej wszystkich możliwych dekoracji. Nawet krzesło służące jedynie jako rekwizyt mogło być uznawane za ekstrawagancję patrząc przez pryzmat tego rodzaju przestrzeni. Zamysł Petera Brooka, będącego twórcą i pomysłodawcę tego nowego kierunku, był jak najbardziej poprawny. Ukazywał teatr sam w sobie bez zbędnych rzeczy odwracających uwagę.

Wielka Reforma Teatru w XX w.

Omawianie przestrzeni pustej wymaga wyjaśnienia także Wielkiej Reformy Teatralnej. Pod względem omawianego w tej pracy pojęcia, głównym nurtem myślowym podczas tej reformy było przeciwstawienie się tradycyjnej przestrzeni barokowej i utworzeniu nowych, bardziej uniwersalnych, rodzajów obszarów teatralnych. Właśnie reformatorzy teatru, po raz pierwszy, oficjalnie ustalili, iż przedstawienie teatralne nie musi odbywać się w teatrze. Co więcej, przedstawienie nie musi być odgrywane w jednym miejscu. Takie właśnie rozmyślania zapoczątkowały przestrzeń zmienną.

Jednym z niewątpliwie najznakomitszych reformatorów był między innymi Adolphe Appia¹¹. Zajmował się inscenizacjami oper Wagnera, usiłując przelać nastroje muzyczne i treściowe w obrazowość sceny. Tworzył realizacje sceniczne, których głównym walorem były zestawy brył geometrycznych, przydatne do wywoływania gry światła i cienia, związanej z poetyckością tekstu i muzycznością. Jego idea przestrzeni teatralnej była niezwykle podobna do zamysłu Petera Brooka. Appia był zwolennikiem myśli, że teatr jest niczym więcej jak wspólnotą twórców i widzów. Jego zdaniem teatrem przyszłości będą określone miejsca gromadzące ludzi, jak w dawnych katedrach zgodnie z zasadą, że życie dotyczy tego, kto je przeżywa, kto przeżywa doświadczenie piękna dokonywane we wspólnocie. Twórca ten bardzo często nawiązywał to motywu przestrzeni pustej, argumentując to stwierdzeniem, iż prawdziwą istotą przedstawienia teatralnego jest ruch i dynamika. Zbędne były wszelakie dekoracje i rekwizyty.

Kolejnym znakomitym reformatorem był także Edward Gordon Craig¹² będący prekursorem myśli jakoby teatr był sztuką syntetyczną. Jego zdaniem teatr jest artystycznie skomponowanym w przestrzeni ruchem ciał i przedmiotów, a nie tylko realistycznym odwzorowaniem rzeczywistości. Jego zdaniem aktor był głównym ograniczeniem teatru, ponieważ nie potrafił on sam udźwignąć wielu zadań artystycznych. Doszło do tego, że zaproponował wprowadzenie nad-manekinów mających zastąpić ludzi jako aktorów. Na szczęście myśl ta była przepełniona ironią, niemniej spotkała się z wieloma słowami ostrej krytyki. Poglądom tym Craig dał wyraz między innymi w słynnej rozprawie „O sztuce teatru” („On the Art of Theatre”), napisanej w latach 1904 – 1910, w formie dwóch dialogów między reżyserem a widzem. Książka rozeszła się w wielu wydaniach i tłumaczeniach, budząc nowe prądy w teatrze europejskim, choć sam autor traktował ją tylko jako marzenie o przyszłości.

Następnym bardzo znanym reformatorem był Wsiewołow Meyerhold¹³, który sam zaczynał jako aktor i rozumiał, jak trudne jest zadanie aktora. Meyerhold do teatru wprowadził wiele nowych niezwykle innowacyjnych tematów, takich jak np. teatr polityczny, wcześniej uznawany za niegodny uwagi a wręcz często (jeśli nie zawsze) cenzurowany. Ukazywał także niezwykle spokojny i swobodny stosunek do aktorstwa. W jego sztukach odtwórcy ról dramatycznych bardzo często występowali bez jakiegokolwiek makijażu. Zupełnie nowym nurtem było także włączanie często samych widzów do przedstawienia. Mayerhold, Craig oraz Appia są uznawani przez wielu za najwybitniejszych reformatorów teatru lat dwudziestych. Jednak nie tylko lata dwudzieste to Wielka Reforma Teatru. Następne dziesięciolecie także wydobyło na światło dzienne kilku bardzo wybitnych twórców teatralnych. Między innymi Jacques Copeau w teatrze Vieux-Colomier utworzył wspólnotę teatralną, wprowadził nowy typ scenografii, tzw. nagą scenę; założył szkołę aktorską, będącą pierwowzorem współczesnych szkół teatralnych. Na zakończenie omawiania reformy teatru w XX wieku najlepiej podsumować najważniejszą myślą tego nurtu: przeciwstawienie się gotyckiej przestrzeni teatralnej wymagało od twórców zwrócenia większej wagi do samego przebiegu przedstawienia w czasie, gdy dekoracja sceniczna przestała odgrywać znaczącą rolę, a wręcz wszelkie ozdoby sceniczne starano się wyeliminować.

Teatr w Bayreuth

Gdy jest mowa o rewolucjach teatralnych nie możemy zapomnieć o praktycznie najważniejszym przykładzie architektury teatralnej tamtego okresu. XX wiek w teatrze zamieniał wygląd na funkcjonalność i najlepszym tego przykładem jest Bayreuth Festspielhaus¹³, którego pomysłodawcą był sam Richard Wagner. Chodzi tu głównie o zauważenie samej potrzeby praktyczności i funkcjonalności tego budynku. Głównym celem tego teatru było zwrócenie całej uwagi widza na scenie i na wydarzeniach na niej się odbywającej. Pierwszy raz, od bardzo wielu lat, widz miał bardzo ograniczone pole widzenia, przez co faktycznie był wręcz zmuszony do poświęcenia się sztuce, która odbywała się na niezwykle głębokiej i wysokiej scenie. Rzędy foteli układane zostały bardzo lekkim łukiem, aby widz nie miał możliwości obserwacji reszty widzów, co po raz kolejny zmuszało do skupienia się na sztuce. W samym teatrze nie wybudowano także żadnej loży. Każdy widz został bezwzględnie usytuowany en face wobec przedstawienia teatralnego. Pierwszy raz od przeszło dwustu lat zastosowano taki typ rozmieszczenia miejsc w teatrze. Teatr w Bayreuth eksponował głównie estetykę przedstawienia teatralnego. Na dodatek w całym teatrze została ograniczona przestrzeń holów i sal. Sam budynek został wzniesiony z pomarańczowej cegły łączonej z surowym betonem. Z wewnątrz, teatr cechował się bardzo malutkimi okienkami, przez które ledwo przechodziło światło. Dodatkowo same wejścia do teatru były niezwykle skromne. Usytuowane zostały tam tylko kilka kolumienek, które w zasadzie nie były same w sobie za bardzo udekorowane, jak miały to w zwyczaju w wiekach wcześniejszych. Pod względem architektonicznym nie przypominał w żaden sposób wcześniej wznoszone teatry. Nie był podobny do jednego z wcześniej budowanych pełnych niesamowitej prezencji i przepychu teatrów lat wcześniejszych będących często ozdobą miasta dzięki wielkim defiladom ślicznie zdobionych kolumn, niezwykle rzeźbionym fasadom oraz wielkim oknom z milionami witraży. Takie teatry pełniły głównie funkcję reprezentatywną będącą dla wielu architektów ważniejszą niż funkcję użytkową. W Bayreuth wzniesiono gmach użyteczny i w pełni funkcjonalny, którego głównym celem było wyraźne ogłoszenie komunikatu, iż ten teatr został stworzony dla sztuki dramatu, a nie aby świecił złotymi zdobieniami. Według niektórych krytyków teatr ten niezwykle łudząco przypomina swego rodzaju fabrykę. Niektórzy próbują wyszukiwać w tym ukryty sens metaforyczny, uznając to za wytwórnię ludzkich emocji i przeżyć. Niektórzy jednak mają nieco inne zdanie na ten temat, uważając budynek za szpetny. Jednak ten teatr nie został stworzony po to, aby komuś podobał się jego wygląd. Został on stworzony, aby ukazać główną myśl Wielkiej Rewolucji Teatralnej. Teatr w Bayreuth jest najlepszym przykładem przełożenia funkcjonalności i praktyczności nad estetykę wyglądu budynku.

W trakcie omawiania teatru Richarda Wagnera jako budynku przeznaczonego do użytku przestrzeni teatralnej pojawiła się kolejna myśl mówiąca, że teatr nie jest ostatecznym miejscem umożliwiającym odegrania przedstawienia teatralnego. Jest tylko jednym z wielu. Przestrzeń teatralną możemy zauważyć w wielu innych miejscach, o których niewątpliwie warto wspomnieć.

Cyrki

Pierwszym tego typu miejscem jest cyrk. Jednak nie chodzi tutaj o obiekt przedstawień dla klaunów (chociaż takowe także są swego rodzaju przestrzenią teatralną). Chodzi tutaj o samą przestrzeń cyrkową w pierwotnym tego słowa znaczeniu. Cyrk pochodzi od łacińskiego słowa circus, które z kolei jest zaczerpnięte ze słowa circulus czyli koło, a więc przed omawianiem samej istoty cyrków i ich wagi dla tematu przestrzeni teatralnej, należałoby przedstawić przestrzeń teatralną w formie koła, gdzie scena jest okrążona przez widownię z każdej możliwej strony. Początki tego typu przestrzeni sięgają oczywiście już starożytności, a mianowicie wielkiego Imperium Rzymskiego. Grecy w swoich wielkich teatrach używali planu jedynie półkolistego, natomiast w amfiteatrach rzymskich widz oglądał scenę z każdej strony. Oczywiście Koloseum w Rzymie było używane głównie do oglądania walk, jednak niektórzy cesarzowie, nieco bardziej zainteresowani literaturą i dramatem, chętnie wystawiali sztuki w największym amfiteatrze tego świata. Jednak powracając do istoty tego zagadnienia, warto się zastanowić nad samą stroną techniczną tego przedsięwzięcia. Okrągła przestrzeń jest, wbrew pozorom, bardzo trudna to rozwiązania. Na szczęście w dzisiejszej dobie nagłośnienia elektrycznego nie będzie problemu z mówieniem tyłem do części słuchaczy, co niewątpliwie było problemem przez wiele lat, lecz poszczególne elementy fabularne mogą umknąć niektórym obserwatorom. Niestety tego typu przestrzeni nie da się rozwiązać w sposób prosty. Zawsze istnieje prawdopodobieństwo, iż pewne zdarzenie, jakiś ruch, zostanie zasłonięty przez jednego z aktorów lub rekwizyt przez co widz nie jest w stanie ujrzeć jakiegoś wrażenia. Natomiast niewątpliwie widoczna jest znacznie większa trójwymiarowość całego przedstawienia. Aktorzy nie ograniczają się do gry tylko dla jednej strony publiczności, lecz cały czas się ruszają, zachowując tym sposobem większą naturalność ruchów i zachowań. Ten aspekt niezwykle procentuje. Przechodząc jednak do samej istoty cyrku, jako przestrzeni teatralnej, trzeba zauważyć, że przez wieki przeznaczenie cyrku się zmieniło. W dzisiejszych czasach w większości przypadków, cyrk jest miejscem wielkich pokazów rozrywkowych. Jednak od czasu do czasu zdarza się w cyrku przedstawienie teatralne. Oczywiście trzeba oddać cyrkowi co zabawne i dopowiedzieć, iż takowe przedstawienia teatralne są zwykle przeznaczone wyłącznie dla grupy dziecięcej mające w treści masę trywialnych żartów typowych dla cyrku. Oczywiście nie ma w tym nic złego, lecz w tego typu miejscu nie możemy się doszukiwać oczywiście żadnej kultury wysokiej. Oczywiście mowa tutaj jedynie o czasach współczesnych, czyli XXI wieku. Warto wspomnieć, że jeszcze na początku XX wieku występowały wielkie cyrki-teatry. Wraz z całym namiotem, grupa artystyczna przejeżdżała kraj lub większy obszar prezentując najróżniejszym ludziom swoją sztukę. Jednak idea ta nie przetrwała już do drugiej połowy XX wieku, gdzie takowe przedsięwzięcia zakończyły żywot. Najznakomitszym przedstawicielem artyzmu cyrkowego był francuski reżyser, Firmin Gemier¹⁴, który najpierw w latach 1912-1913 przejechał całą Francję, wystawiając najróżniejsze przedstawienia, a następnie rozbijając namiot w Paryżu wystawił sztukę pod tytułem „Edyp król Teb”. Od czasów Gemiera, cyrk przestał być postrzegany jako obiekt umożliwiający poznanie sztuki wysokiej.

Kina i zamki

Kolejną przestrzenią teatralną, nie będącą teatrem samym w sobie, może być także inny budynek oddany do użytku teatralnego na czas trwania przedstawienia. Mowa tutaj np. o kinach. W wielu miejscach Polski stare kina coraz rzadziej służącą do odtwarzania filmów i coraz częściej służą jako przestrzeń teatralna. Dla przykładu kino Apollo w Poznaniu powoli częściej wystawia przedstawienia teatralne niż wyświetla filmy. Do takiego ruchu, aby zmienić kina studyjne w teatr i uczynić je obiektem przestrzeni teatralnej zmusiły, właścicieli tych kin napływające z Zachodu kina sieciowe, lecz to jest temat do zupełnie innej dyskusji. Kolejnymi budynkami, oddanymi do użytku teatralnego, są różnego rodzaju zabytki. Coraz częściej w dawnych dworach szlacheckich albo zamkach wystawiane są przedstawienia, które w fabule akcji zakładają obecność bohaterów dramatu w takowych budynkach. Umiejscowienie przestrzeni teatralnej na takim obszarze jest niezwykle korzystne dla sztuki i jej odbioru, zwłaszcza jeśli mówimy o specyficznych sytuacjach, gdy miejsce akcji dramatu pokrywa się z miejscem wystawienia tej sztuki. Przestrzeń teatralna staję się wtedy wręcz rzeczywista. Granica między światem realnym, a wymyślonym zaciera się nie do poznania.

Przestrzeń plenerowa

Przy omawianiu tego rodzaju przestrzeni teatralnych należy niewątpliwie wspomnieć o jednym z najważniejszych przestrzeni poza teatrem. Chodzi tutaj mianowicie o przestrzeń plenerową¹⁵. Największe przedstawienia teatralne były realizowane właśnie „na świeżym powietrzu”. Przy omawianiu tego rodzaju przestrzeni trzeba przywołać kilka dat. W roku 1903 w Szwajcarii, a konkretnie w Vard, odbyło się ogromne widowisko teatralne. Wzięło w nim udział 2400 statystów. Firmin Gemier, będący reżyserem tej sztuki, został uznany za prekursora w tego rodzaju przedsięwzięciach. Kolejnym ważnym przedstawieniem teatralnym był „Szturm Pałacu Zimowego” w Saint-Petersburgu. Sztuka oczywiście odbyła się przed wejściem do Pałacu Zimowego. Przedstawienie było o tyle niesamowite, że w niektórych miejscach schodów reżyser, Mikołaj Jewreinow, wyznaczył specjalne miejsca siedzące, z których ludzie mogli oglądać sztukę z każdej strony, co dawało poczucie udziału w całym ataku na pałac. W historii polskich przedstawień plenerowych najlepiej została zapamiętana „Odprawa posłów greckich” Jana Kochanowskiego wyreżyserowana przez Teofila Trzcińskiego w 1923 roku.

Happening

Ostatnim sposobem umieszczenia przestrzeni teatralnej w plenerze jest najzwyczajniejszy happening¹⁶. Jest to jedna z form sztuki współczesnej na pograniczu plastyki i sztuk widowiskowych. Happening może być organizowany w jakimkolwiek wnętrzu lub na otwartej przestrzeni, gdzie kreuje się sytuację lub improwizuje się. Główną cechą takiego przedsięwzięcia jest zwrócenie społeczeństwu uwagi na jakąś sytuację społeczną lub polityczną, mieszając zdarzenia realistyczne z uwolnieniem sztuki od barier estetyki. Pierwszym twórcą tego nurtu był John Cage. Sam stwierdził, iż happening jest w większości dziełem przypadku. Tego typu działania nie są specjalnie wcześniej omawiane i analizowane. Ma ono na celu szybkie wstrząśnięcie społeczeństwem, czyli happening jest zazwyczaj zupełnie spontaniczną aktywnością wynikającą z potrzeby poprawy warunków do życia lub wskazania pewnej sytuacji przez pewną grupę społeczną. Oto jest kwestia łatwości powstania przestrzeni teatralnej. Jeśli takie wydarzenie zostanie rozpoczęte na samym środku placu, tam utworzy się przestrzeń teatralna. Jeśli happening zostanie zapoczątkowany na schodach do banku, przestrzeń teatralna będzie obejmować wszystkich organizatorów happeningu i każdą osobę w okolicy, która będzie skora wysłuchać danego ulicznego przedstawienia.

Media

W dzisiejszych czasach można już powoli zacząć mówić o nowej przestrzeni teatralnej. Umożliwia je radio i telewizja, a czasem nawet internet. Chodzi tutaj o pewną multimedialną przestrzeń teatralną. Niektóre stacje nadawcze wykorzystują swój czas antenowy do, jak najbardziej słusznej, promocji teatru. Z powodu tego, iż odbywa się to zazwyczaj w czasie największej oglądalności, reklama sztuki wysokiej jaką niewątpliwie jest teatr, przynosi zamierzony skutek. W Polsce można łatwo podać dwa przykłady. „Teatr Telewizji” to inicjatywa prowadzona przez Telewizję Polską. TVP, z coraz większą częstotliwością, podejmuje się wyemitowania przedstawienia teatralnego na antenie „jedynki”. Owe wydarzenie jest o tyle ciekawe, iż przedstawienie emituje się na żywo. Nie ma żadnego montażu. Nie jest to żaden film, lecz prawdziwy teatr z krwi i kości, udostępniony dla milionów telewidzów na terenie całego kraju. Kolejnej, bardzo szlachetnej inicjatywy tego typu, podjął się kilka już lat temu, program trzeci Polskiego Radia, tworząc jedyne w swoim rodzaju słuchowisko. Nie jest to odczytywanie fragmentów książek, lecz prawdziwa gra aktorów czytających kwestie dramatu. Słuchając tej audycji, można się poczuć jakby się siedziało w Teatrze Narodowym przy zgaszonym świetle. Już sam głos wystarcza, aby przeżyć prawdziwe doświadczenie emocjonalne zarezerwowane tylko dla prawdziwego teatru.

Jak widzimy teatr, a przez to i sama przestrzeń teatralna, niezwykle szybko się zmieniają. Postęp technologiczny pozwala nam na coraz to bardziej innowacyjne podejście do tego tematu, lecz nadal nie jesteśmy mimo wszystko w stanie utworzyć wszystkich przestrzeni teatralnych. Jeszcze sto lat temu wielkie cyrki-teatry aktywnie funkcjonowały i nikt nie myślał nawet o jakiejkolwiek rewolucji teatralnej, a dzisiaj? Dzisiaj kwestia przestrzeni teatralnej rozwinęła się tak daleko, jak jeszcze nikt nie mógł sobie wymarzyć. Przestrzeń zmienna, powoli stająca się dominującą siłą w teatrze, pokazuje nam coraz to nowsze możliwości odgrywania sztuki, a happening ukazuje nam, iż sztuka teatralna może być tworzona przez zwykłych ludzi na ulicy przed zwykłymi ludźmi. Wielka Reforma Teatralna sprawiła, iż coraz mniejszą wagę pokłada się w samo udekorowanie sceny, a zastępuje się je grą aktorską, ruchem, dynamiką, coraz bardziej dopracowywaną fabuła i problemami natury egzystencjalnej w dramacie dwudziestowiecznym. Takiego szybkiego postępu przestrzeni teatralnej jeszcze historia nie widziała. Teraz tylko czekać co przyniesie jutro....

 

Bibliografia:

K. Braun, Wielka Reforma Teatru w Europie, Ludzie – idee – zdarzenia, Warszawa – Wrocław 1984;

P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł. i oprac. S. Świontek, Wrocław 1998;

D. Wiles, Krótka historia przestrzeni teatralnych, Warszawa 2012;

K. Braun, Przestrzeń teatralna, Warszawa 1982;

J. Copeau, Naga scena, Warszawa 1972;

D. Bablet, Rewolucje sceniczne XX wieku, Warszawa 1980;

P. Brook, Pusta przestrzeń, Warszawa 1981;

G. Fuchs, Scena przyszłości, Gdańsk 2004;

Przestrzeń w dramacie, teatrze i sztukach plastycznych, red. W. Baluch, M. Lachman,
D. Łarionow, Kraków 2006; 

 

1 K. Braun, Przestrzeń teatralna, Warszawa 1982, str. 11

2 ib. str 195

3 K. Braun, Przestrzeń teatralna, Warszawa 1982, str. 195

4 ib. str. 200

5 K. Braun, Przestrzeń teatralna, Warszawa 1982, str. 202

6 ib. str 205

7 William Shakespear, Hamlet, reż. Paweł Szkotak, Poznań 2012

8 Kazimierz Braun, Przestrzeń teatralna, Warszawa 1982, str. 154

9 D. Wiles, Krótka historia przestrzeni teatralnej, Warszawa 2012, str. 281

10 D. Wiles, Krótka historia przestrzeni teatralnej, Warszawa 2012, str. 322

11 P. Brook, Pusta przestrzeń, Warszawa 1981, str. 7

12 P. Brook, Pusta przestrzeń, Warszawa 1981, str. 9

13 ib. str. 45

13 Kazimierz Braun, Przestrzeń teatralna, Warszawa 1982, str. 126

14 Kazimierz Braun, Przestrzeń teatralna, Warszawa 1982, str. 218

15 ib. str. 219

16 P. Brook, Pusta przestrzeń, Warszawa 1981, str.178